Egal wer von James Dewitt Yancey aka J Dilla erzählt, er sucht außerhalb dieses Planeten nach Worten, um den alten Weggefährten angemessen zu beschreiben. Von Bilal über Common bis zu seiner Mutter: das Attribut »übermenschlich« fällt auf jeden Fall.
Was soll das überhaupt bedeuten, »übermenschlich«? Eigentlich kann es zweierlei meinen. Zum einen, dass ein Mensch eine Fähigkeit perfektioniert wie keiner vor ihm, ein denkbares Optimum erreicht.
Die andere Variante: dass er etwas auf eine Art und Weise macht, die bis dahin niemand erdenken konnte. Dass er intuitiv ins Unbekannte vorstößt.
Was Meister zu Meistern macht, ist dass bei ihnen absolute Kontrolle und Chaos miteinander regieren. Wenn Roger Federer in seiner Prime Bälle schlug, erreichten diese mit unwahrscheinlicher Wahrscheinlichkeit ihr Ziel, als wären sie von einer perfekten Maschine berechnet worden. Diese perfekte Maschine könnte man als Gegner mit der Zeit wiederum analysieren, vorhersagen und schließlich überkommen.
Aber das ganz Große entsteht eben dort, wo Perfektion einen Bruch hat und daraus etwas wird, das mehr ist als perfekt. Eben das, was wir allzu menschlichen Betrachter dann versuchen mit etwas Höherem zu beschreiben, der Magie, etwas Göttlichem. So verhält es sich mit Federers Tennis, mit Coltranes Saxofon. Und mit J Dillas Beats.Aber das ganz Große entsteht eben dort, wo Perfektion einen Bruch hat und daraus etwas wird, das mehr ist als perfekt.
Das ganz Große setzt den Standard neu. Um es zu schaffen und schließlich auch um es zu verstehen, muss man bekannte Kategorien anders denken. In Dillas Fall das Paradigma, was richtige Technik ist. Und die Zeit selbst. Man muss sie vergessen.
Oder man muss über eine andere Form von Zeit sprechen. Die Dilla Time.
Man blickt in euphorische Augen. In Augen, die immer wieder aufs Neue geöffnet werden, wenn Questlove darüber spricht, wie Dilla sein (Questloves) Schlagzeugspiel verändert habe. Wie Dilla es befreit habe. Kurz zur Einordnung: Questlove selbst ist einer der bedeutendsten Drummer unserer Zeit. Für ihn war es eine Offenbarung, wie Dilla Drums programmierte. Weil Dilla einfach komplett auf die alteingesessene Überzeugung pfiff, dass das Parameter für überragendes Schlagzeugen sei, dass jede Drum genau mit dem Takt schlagen müsse. Questlove über Dilla: »Bei ihm klingt die Kickdrum, als habe sie ein besoffener Dreijähriger eingespielt«. »Darf man so spielen?«, fragte sich der Roots-Drummer. Dillas Discographie gibt die Antwort: un-be-dingt!
»The Shining« von J Dilla findest du bei uns im Webshop
Dillas Haupt-Werkzeug, die Akai MPC3000, hat eine Funktion, die gewährleistet, dass alles perfekt sitzt. Den Quantisierer. Er rückt alles, was nicht hundertprozentig den Takt trifft, schön zurecht in eben diesen. Er macht Rhythmen übermenschlich straight. Dilla schaltete diese Funktion aus. Und wurde gerade deshalb zu diesem übermenschlichen Producer. Wobei der Text wieder da wäre, wo er angefangen hat: dort, wo Perfektion einen Bruch hat und daraus etwas entsteht, das mehr ist als perfekt.
Dilla war es schnurz, ob die Drum rechtzeitig zur Party kam. So wurde seine Musik zu einem ganz eigenen Fest, dessen Klänge bis heute in so vielen Instrumentals nachhallen. Mal läuft die Snare vor dem Takt, manchmal ein bisschen dahinter. Während gleichzeitig andere Song-Elemente mit ihm gehen. Es stehen gleichmäßig angeordnete Elemente neben holprigen. Es entsteht ein rhythmischer Konflikt, ein merkwürdig entrücktes Zeitgefühl, voller Glitches, wenn man so will. Was Meister zu Meistern macht, ist, dass bei ihnen absolute Kontrolle und Chaos miteinander regieren.
Nimmt man diese Glitches und Dillas weiteres Trademark-Tool, nämlich die hohen Frequenzen aus Samples zu schneiden (siehe den Track »E=MC2« auf »The Shining«), hat man das Grundgerüst dessen, was direkt nach Dillas Tod als eigene musikalische Stilrichtung einen Siegeszug antreten sollte. Dilla war der Brainfeeder für die Heads dieser neuen Bewegung!
2004 zog er nach Los Angeles. 2006 legte ein gewisser Daddy Kev die Grundsteine für seine heute legendäre Party-Reihe Low End Theory sowie sein Label Alpha Pup. Beide widmen sich ganz und gar: dem Beat. Dem entrücken Beat. Flying Lotus‘ »Reset EP« erschien ein gutes Jahr nach dem Release von »The Shining«. Es ist das erste Werk aus Los Angeles’ neuer Beat-Szene, das ein breiteres Publikum erreichte. Und der erste und direkte Beweis, dass Dilla über die Musik weiterleben würde. Wenn man Dillas Musik als Rakete ins Unbekannte beschreibt, ist sie das komplette Geschoss, das Vehikel, dass die Reise in den Kosmos erst ermöglicht hat. »Reset« ist diese Rakete nach dem Abwurf der unteren Stufe: dasselbe Gefährt, nur doppelt beschleunigt auf den Weg ins Weltall.
Flying Lotus fängt da an, wo »The Shining« aufhört. »Won’t Do« faded auf Bleeps, wirren Synths und kantigen Drums aus – es könnte direkt in die »Reset EP« übergehen, ohne dass es einem auffiele. Man kann eine Dilla-Linie durch so viele Alben ziehen: über die Blaupause, Dillas Soul über sloppy ass Beats laufen zu lassen, konnte Flying Lotus‘ 2010er Track »Do The Astral Plane« überhaupt erst entstehen, oder fünf Jahre später Kendrick Lamars »These Walls«.Dilla war es schnurz, ob die Drum rechtzeitig zur Party kam.
Nur zwei prominente Beispiele für Musik, die in einem Territorium entstanden ist, in das Dilla überhaupt erst vorgedrungen ist. Ein Territorium in dem ein anderer Glauben vorherrscht, was innerhalb der Musik richtig ist.
»The Shining« ist das erste posthum veröffentlichte Album Dillas. Dilla wähnte es zu 75 % fertig. Der Rest (seine Mutter Maureen Yancey und das Label BBE) beteuert, es habe eigentlich nur noch das Mastering gefehlt. Das Ding sei eigentlich eher zu 95% fertig gewesen. Aber Dilla war halt genauso perfektionistisch wie er chaotisch war.
Heute fällt es schwer, Dillas Werk zusammenzufassen. Zu seinen Lebzeiten war es unmöglich. Nicht machbar, es zu einer gewissen Zeit auf den Punkt zu bringen. Man konnte nie einfach den Finger drauflegen, sozusagen die Platten anhalten und sagen: so klingt Dilla. Zum Erscheinen jeder Veröffentlichung war der Produzent immer schon wieder zwei Schritte weiter. Manche sagen Jahre, andere Jahrzehnte. Am ehesten kann man seine Arbeit in Epochen unterteilen. Auf »The Shining« treffen sie sich. So hebelt das Album noch auf einer weiteren Ebenen die Zeit aus. Weil es den Boom Bap-Dilla, den Soulquarian, den Futuristic-Dilla vereint. Und weil es so kurz nach seinem Tod ein Testament dafür war, dass dieser Typ für immer leben würde.
»The Shining« vorausgegangen war »Donuts«. Entstanden auf Dillas Krankenbett. Beats only. Und was für welche. 32 Instrumentals, bis auf das zweite alle unter zwei Minuten. Von Skizzen zu sprechen allerdings würde der Sache nicht gerecht. Dilla deutet hier nicht nur an, wie viel er auf einem Beat veranstalten kann; er formuliert es in kürzester Zeit aus. Die Platte fühlt sich an wie eine finale Selbstverwirklichung. Diese Beats waren viel zu weit draußen, als dass ein Rapper darüber hätte in gehen können. Das Album berührt nicht nur, weil der Hörer Zeuge eines Magiers wird, der ganze Stapel an Assen aus seinem Ärmel schüttelt. Sondern weil dessen Tod darauf bereits präsent ist. Auf »Stop« benutzt Dilla ein Jadakiss-Sample, verfremdet es durch Scratches, und lässt es die Frage stellen: »is death real?«
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Am 10. Februar 2006 stirbt James Yancey. Mit 32. Viel zu früh. Am 22. August desselben Jahres erscheint »The Shining«. Es packt die gleiche Spielzeit wie der Vorgänger auf nun nur noch 12 Songs. Ein klassisches Rap-Album. Gefeatured sind mit Busta Rhymes, Common, Pharoahe Monch, Madlib, Guilty Simpson, D’Angelo, MED, J.Rocc, Karriem Riggins, Dwele und Black Thought viele alte Weggefährten. Dilla machte seine Moves nie aus der Perspektive eines Betriebswirtschaftlers. Man muss sich das mal vorstellen: Dilla lehnte damals die Anfrage ab, an Jay Zs »The Blueprint« mitzuarbeiten, weil er mit dem Album eines lokalen Rappers beschäftigt war. Deswegen fühlt sich dieses finale Abklatschen auf »The Shining« so richtig an, wie eine letzte :family affair. Die jeweils unterschiedliche Chemie, die jeder einzelne MC mit seinem Dilla-Instrumental darauf hat, fasst darüber hinaus eine Dekade an Hip Hop-Musik im weitesten Sinne zusammen.
Ein klassisches Highlight ist »So Far To Go« mit Common und D’Angelo. Verträumt und leicht neben der Spur erinnert es an »Like Water For Chocolate« und auch an Commons Grammy-Album »Be«, für das Dilla noch zwei Beats beisteuerte. Oder das Bläser-dominierte »Love« mit dem Impressions-Sample, das nochmal ins Gedächtnis ruft: Dilla hat diesen Neo-Soul-Shit erfunden. Das so glorreich in die Länge gezogene Giorgio Moroder-Sample auf dem eben schon erwähnten »E=MC2« mit diesem die Karre durchschaukelnden Bassline, die sich monströs und daneben und funky um den Beat schlängelt. Die Synths auf »Over The Breaks« oder »Body Movin«, die mit jeder Faser Detroit sind. Mit denen Dilla sich erneut vor der Stadt verbeugt, die ihn geprägt hat und die er geprägt hat, indem er sie – nachdem sie dort auf den Soul- und Techno-Landkarten schon lange zu finden war – auch als zentrale Stadt in der Hip Hop-Geographie verankerte.So ist »The Shining« auch ein Argument dafür, dass es Bullshit ist, zwischen Old School und New School zu unterscheiden und ihren jeweiligen Wert gegeneinander aufzuwiegen.
Man kriegt Soul, man kriegt Funk, man kriegt den vertrackten stuff, wegen dem über Dilla gesagt wurde, er habe mehr für die Renaissance von Jazz getan als die meisten Jazzer (die einfach nur alte Stücke spielen würden). Natürlich kriegt man rawes Rap-Material. Man bekommt die unendlichen Ausdrucksformen, die er beherrschte.
So ist »The Shining« wie Dilla gesamte Karriere auch ein Argument dafür, dass es Bullshit ist, zwischen Old School und New School zu unterscheiden und ihren jeweiligen Wert gegeneinander aufzuwiegen. Dilla hat das nie gejuckt. Es ging immer nur ums Gefühl und dann halt darum, dass man entweder geil auf die Schulbänke klopfen kann – oder nicht.
So sind Dilla, Timbaland und die Neptunes die Dudes, die in den Nullern einem geradlinigen Prozess in die Parade grätschten, in dem sie sich vor Raps musikalischer Vergangenheit verneigten und sich in dieser Bewegung gleichzeitig in die Zukunft streckten. »This guy was like the futuristic Pete Rock«, sagte Pete Rock. Sagte Pete Rock!
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