Altın Gün, Derya Yıldırım & Grup Şimşek oder Gaye Su Akyol: Obwohl die stilistische Schnittmenge zwischen diesen Bands und Musikerinnen bei genauerem Hinhören überschaubar ist, werden sie dennoch in einem Atemzug genannt. Zu erklären ist das vor allem durch ihre Bezüge auf anatolische Volksmusik oder den Sound des sogenannten Anadolu Pop, der sich in den 1960er Jahren in der Türkei formierte. Bağlama-Klänge, ungerade Taktarten und türkische Lyrics in der Tradition der Aşıks, reisenden Volksliedsängern, wurden von Gruppen und Sängerinnen wie Selda, Barış Manço, Erkin Koray, Ersen oder Moğollar mit Rockmusik und psychedelischen Anklängen zu einer neuen Soundästhetik verschmolzen. Diese wird mittlerweile vom Reissue-Markt intensiv neu aufgearbeitet, während Produzent*innen von Barış K bis hin zu Grup Ses daran andocken und sie im Dance- oder Hip-Hop-Kontext neu aufleben lassen. Handelt es sich also um ein handfestes Revival?

Das mag zuerst so scheinen. Doch gingen diesen neuen und zum Teil recht unterschiedlichen Ansätze bereits in den 1990er Jahren die Vorarbeit von Bands wie Replikas oder Zen beziehungsweise der daraus entstandenen und immer noch aktiven Baba Zula voraus. Auch werden die Neuinterpretationen und Neuauflagen von einer Reihe von Compilations begleitet, die wie im Falle von »Saz Power« und »The New Generation Of Turkish Psychedelic Vol.1« ein Schlaglicht auf das gegenwärtige Geschehen werfen oder wie »Songs Of Gastarbeiter Vol.1« die Geschichte von anatolischer Musik in der alten BRD dokumentierten, neu erfahrbar machen und Kontinuitäten aufzeigen. Die Musik der Gastarbeiter*innen und der nachfolgenden Generationen schließlich liefert einen wichtigen und meist übersehenen Baustein in der Geschichtsschreibung des Anadolu Pop, dessen Flagge zwar über die 1980er und frühen 1990er Jahre hinweg in der Türkei höchstens von großen Stars wie Barış Manço und Ersen hochgehalten wurde, in Westdeutschland aber weiterlebte. Auch Derya Yıldırım ist sich sicher: Wenn die Auseinandersetzung mit anatolischer Musik einen Hype darstellt, dann ist der eigentlich nie verklungen. »Nur weil der Hipster aus Neukölln jetzt auch Altın Gün hört, heißt das nicht, dass es an Mode gewinnt. Es war schon immer da!«, sagt die Hamburgerin.

Immerhin aber liefert die neuerliche Aufmerksamkeit für anatolische Musik im Allgemeinen und Anadolu Pop im Speziellen den Anlass für eine dringend notwendige Aufbereitung von dessen Geschichte. Denn so viele Reissues und Compilations auch veröffentlicht werden: Aus viel Stückwerk allein lässt sich noch kein holistisches Bild zeichnen. »Wir haben so viel verloren, das aus dem Gedächtnis schwindet, weil es nie aufgeschrieben wurde, es nichts gibt. Die Leute interessieren sich immer weniger für folkloristische Musik«, sagt Ergin Bener, eine wichtige Figur der türkischen Musikwirtschaft der 1960er und 1970er Jahre, gegenüber dem britischen Journalisten Daniel Spicer in dessen im Jahr 2018 erschienenen Buch »The Turkish Music Explosion: Anadolu Psych 1965-1980«. Und obwohl ihn das neu entflammte Interesse in Anadolu Pop eines Besseren belehrt: Es bleiben noch jede Menge Fragen und wie im Fall der der Geschichte um die afro-türkische Sängerin Esmeray weitgehend unaufgearbeitete Nebenaspekte offen, die erst langsam die gebührende Aufmerksamkeit erhalten.

»Nur weil der Hipster aus Neukölln jetzt auch Altın Gün hört, heißt das nicht, dass es an Mode gewinnt. Es war schon immer da!«

Derya Yıldırım

Wie also entstand diese Musik, und unter welchen Umständen? Wer die Geschichte von Anadolu Pop von seinen Anfängen in den späten 1950er und frühen 1960er Jahren hin bis heute verstehen möchte, muss noch weiter in der Vergangenheit anfangen. Mit der Gründung der Republik Türkei im Jahr 1923 intensiviert sich unter Kemal Atatürk eine rigide Modernisierungspolitik, die sich nicht allein auf politische Fragen beschränkte, sondern dank unter anderem der ideologischen Impulse des Soziologen Ziya Gökalps auch das kulturelle Leben mit einschloss. In »Die Grundlagen des Türkismus« formulierte dieser die Idee »einer Nation, die [..] sich aus Individuen zusammensetzt, die eine Sprache, Religion, Moral und Ästhetik miteinander teilen und die also dieselbe Bildung erhalten haben.« In diesem Sinne schlug Gökalp einen Bruch mit der klassischen türkischen Musik vor und plädierte stattdessen für eine Rückbesinnung auf vor-islamische Musikformen, im Speziellen Volksmusik. Die in dieser Zeit anlaufende staatliche Förderung der Auseinandersetzung mit der Jahrhunderte umfassenden Musiktradition legte so einen Grundstein für das spätere Aufkommen von Anadolu Pop: Instrumente wie die Saz und die Ney kam ebenso mehr Aufmerksamkeit zuteil wie klassischem Liedgut, den Türküler.

Obwohl sich der nationalistische Staat weitgehend gegen äußere Einflüsse aus vor allem dem arabischen Raum verwehrte und beispielsweise arabische Musik in den dreißiger und vierziger Jahren mit einem Radioverbot belegte, fielen ab Anfang der 1950er Jahre US-amerikanische Musikstile und Tänze wie Rock’n’Roll und der Twist auf fruchtbaren Boden. Durch die Musik und Filme von Elvis Presley oder Bill Haley, Instrumental-Platten von den Shadows und den Ventures inspiriert, spielte beispielsweise dem späteren Impulsgeber des Anadolu Pop, Erkin Koray, im Dezember 1957 ein Konzert, das als einer der allerersten Rock’n’Roll-Gigs der türkischen Geschichte angesehen wird. Im Publikum erlebte auch ein weiterer Star der Szene seinen Erweckungsmoment: Barış Manço. Die neue Generation türkischer Musiker*innen orientierten sich am internationalen Geschehen, vor allem an Europa. »Die ganzen berühmten Namen – Barış Manço, Cem Karaca, Erkin Koray – haben ausländische Gymnasien besucht«, erzählt Ercan Demirel, der gemeinsam mit Cem Şeftalicioğlu das Label Ironhand betreibt und als unermüdlicher Archivar türkischer und türkeideutscher Musikgeschichte aktiv ist. Das Streben der jungen Musiker spiegelte so das des Staates wider, in dem sie aufwuchsen. »Als großes Land wollte man eine Verbindung zu Europa haben.«

Musiker wie Koray, Manço, Erol Büyükburç und Arif Sağ begannen ab den frühen 1960er Jahren ihre ersten Platten zu veröffentlichen. Die Palette reichte von Cover-Versionen populärer Rock-Songs hin zu Chanson- und Yé-Yé-Stücken in den jeweiligen Originalsprachen, zunehmend aber wurde auch das anatolische Liedgut, türkische Lyrics und das entsprechende Instrumentarium immer wichtiger. »Cem Karaca hat während des Militärdiensts zum ersten Mal die Bağlama gehört. Das hat ihn tief berührt, er hatte gerade geheiratet und war verliebt«, Sagt Demirel über eine weitere der Schlüsselfiguren des Genres, der dem Instrument in seiner Musik schon bald eine zentrale Rolle zukommen ließ. Parallel zu diesen ersten verstreuten Aktivitäten formierte sich auch eine institutionelle Unterstützung für die neue musikalische Synthese. Nachdem Tülay German im Jahr 1964 beim Balkan Melodies Festival mit einer modernen Version des Traditionals »Burçak Tarlası« bereits die Annäherung zwischen Volksmusik und Rock klar ausdefinierte hatte, fand in den Folgejahren mit Altın Mikrofon ein von der Zeitung Hürriyet veranstalteter Wettbewerb statt. Dessen Rahmenbedingungen forderte von den Musiker*innen explizit, Songs mit türkischen Lyrics zu schreiben oder tradiertes Material neu zu arrangieren – und gab ihnen so umso mehr die Gelegenheit, die zaghaften Anfänge eines neuen Genres zu verfestigen. Ein essentieller Moment, der von der Gründung eines Labels begleitet wurde, auf dem unter anderem Silûetler, Ali Atasagun, Cem Karaca & Apaşlar und Moğollar Singles veröffentlichten.

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Die wichtigste Plattform für den neuen Sound dieser Generation allerdings wurde schon bald das im Jahr 1964 ins Leben gerufene Label Sayan. Die 1967 gegründeten Moğollar machten sich dort mit ihrem psychedelischen Sound einen Namen und wurden über die Folgejahre gleichzeitig zum Schmelztiegel und Scharnier des Genres, dessen Name von ihrem Mitbegründer Murat Ses hinsichtlich seiner Band geprägt wurde: Anadolu Pop. Ersen, Manço, Selda und Karaca arbeiteten zu verschiedenen Zeiten mit der Gruppe zusammen, die sich im Jahr 1976 nach vielen Besetzungswechseln auflöste. Parallel zur der sich ständig entwickelnden Genese der Gruppe, die zunehmend anatolische Elemente in ihre Musik integrierte, finden sich nach dem internationalen Umbruchsjahr 1968 weitere Bands zusammen, die ihre ganz eigenen Auffassungen von Anadolu Pop verfolgten. Innerhalb weniger Jahre erscheint eine bis heute unüberschaubar Dichte von Releases von beispielsweise Kardaşlar, bei denen der ebenfalls als Solo-Künstler aktive Seyhan Karabay genauso wie Karaca mitwirkte, und Apaşlar, bei denen die beiden Musiker mit dem deutschen Ferdy Klein Orchester zusammenarbeiteten. Anadolu Pop blühte einerseits wie im Falle der kurzlebigen Band Bunalım, die mit wüstem Psych-Rock und »L! S! D!«-Rufen auffielen, als gegenkulturell ausgerichtetes Phänomen auf. Das Genre differenzierte sich andererseits jedoch musikalisch aus und wurde experimenteller – elektronische Elemente hielten ihren Einzug und auf Alben wie Erkin Korays »Elektronik Türküler« wurde mit den Konventionen des Songwritings gebrochen. Auch wurde Anadolu Pop zum Verkaufsschlager: Das brüderliche Projekt 3-Hür-El schwang sich Anfang der Siebziger zu einer der erfolgreichsten türkischen Bands überhaupt auf.

3-Hür-El waren es auch, die – wie auch immer ernsthaft – im Jahr 1975 den Tod von Anadolu Rock ausriefen. Damit nahmen sie den Mund vielleicht zu voll, bewiesen aber zumindest eine gewisse Hellsichtigkeit: Obwohl Barış Manço mit Kurtalan Ekspres im selben Jahr mit dem Album »2023« nicht nur dem Titel nach in die Zukunft schaute und Edip Akbayram und Dostlar erst ab Mitte der siebziger Jahre richtig aktiv wurden, lassen sich ab dem Jahr 1980 nur noch wenige in der Türkei veröffentlichte Alben dem Anadolu Pop zuordnen, solange sie denn nicht von den großen Stars des Genres – Manço oder Ersen etwa – veröffentlicht wurden. Die Gründe dafür sind vielschichtig. Demirel betont, dass eine jüngere Generation das Interesse an dem Sound verloren hätte. Auch hatten einige der wichtigsten Figuren wie Koray und Karaca aus verschiedenen Gründen das Land verlassen, während Fikret Kızılok sich nach Veröffentlichung seines kuriosen Debütalbums »Not Defterimden« – eine atmosphärisch dichte Spoken-Word-Platte mit Anklängen an die elektronische Avantgarde – wieder seinem Ausbildungsberuf zuwendete und als Zahnarzt praktizierte.

Jedoch waren die späten 1970er Jahre in der Türkei auch von einer Verschärfung des politischen Klimas geprägt. Ökonomische Krisen, sich ständig wechselnde Regierungen, die zunehmende Unterdrückung der kurdischen Bevölkerung und nicht zuletzt die offenen gewalttätigen Auseinandersetzungen zwischen faschistischen und kommunistischen Gruppierungen gingen nicht spurlos an der Musikwelt vorbei. Für Karaca ein Grund, das Land zu verlassen. Nach dem Militärputsch im September 1980 folgte eine dreijährige Phase, die von Verhaftungswellen und Repressionen geprägt war. Die Protestsängerin und linke Aktivistin Selda Bağcan etwa saß zwischen den Jahren 1981 und 1984 drei Haftstrafen wegen ihres politischen Engagements ab. »Kulturell geht es in der Türkei von da an bergab«, sagt Sebastian Reier, auch unter seinem DJ-Pseudonym Booty Carrell bekannt. »Natürlich war die Musik nicht totzukriegen und auch nach 1980 gab es fantastische Musik, aber sehr viel davon wurde tatsächlich in Deutschland aufgenommen.« Dort sind die 1980er Jahre geprägt von Gruppen wie dem Disco-Folk-Duo Derdiyoklar İkilisi oder auch Karaca, der während seines mehrjährigen Landesaufenthalts sein deutschsprachiges Album »Die Kanaken« veröffentlicht, während auch ein Star wie Erkin Koray Alben wie »Benden Sana« von 1982 teilweise in der BRD einspielte.

»Im Kern geht es glaube ich darum, dass die Musik in den Sechzigern und Siebzigern Visionen des Zusammenlebens formuliert hat, die bis heute nicht eingetroffen sind. Deshalb halte ich sie immer noch für total aktuell.«

Booty Carrell

In der Türkei wird jedoch erst wieder Anfang und Mitte der 1990er Jahre das Erbe von Anadolu Pop aufgegriffen. Neben Wiedervereinigungen von Gruppen wie Moğollar und 3-Hür-El am Anfang des Jahrzehnts war es vor allem Haluk Levent, der sich mit seiner Interpretation von Klassikern hervortat – auch wenn diese sich eng an den Originalen orientierten. »Der hat Volkslieder genommen und mit denselben Arrangements als Hard Rock nachgespielt«, erklärt Demirel. »Dann aber kamen Bands wie Replikas oder Fairuz Derin Bulut – dessen Gitarrist mittlerweile unter dem Namen Elektro Hafiz in Köln lebt –, die den Geschmack von Anatolien vermittelt haben, aber anders klangen als Barış Manço und andere.« Auch das Kollektiv Zen, aus dem später Baba Zulu hervorgehen soll, gehört zu einer der wichtigsten Institutionen, welche neben so unterschiedlichen Bands wie maNga, Ayyuka, Konstrukt oder iNSANLAR die Auseinandersetzung mit Anadolu Pop vorantrieben und immer noch höchst aktiv sind. So stehen denn etwa Derya Yıldırım & Grup Şimşek oder Gaye Su Akyol nicht unbedingt für eine Erneuerung eines vergessen geglaubten Sound, sondern repräsentieren vielmehr dessen logische Weiterentwicklung, während Altın Gün am ehesten als Retro-Band zu verstehen sind, die sich weitgehend aus dem bestehenden Repertoire des Anadolu Pop bedient. »Sie benutzen genau dieselbe musikalische Sprache«, bekräftigt auch Volga Çoban vom Reissue-Label Arşivplak, während Demirel ihren Ansatz mit dem eines Haluk Levent vergleicht.

Yıldırım, die sich eher an Lyrik und volksmusikalischen Formen denn am Anadolu Pop orientiert, kann aber damit leben, dass sie gemeinsam mit dieser anderen und zum Teil sehr verschiedenen Gruppen wahrgenommen wird: »Ich finde es schön, wenn wir von anderen in eine Schublade gepackt werden. Hauptsache, sie bleibt offen!« Denn Offenheit ist wohl auch das Stichwort, das diese neue Generation prägt: Sowohl Altın Gün als auch Yıldırım & Grup Şimşek sind internationale Bands, die das Potenzial in sich tragen, starre Identitätskonstrukte aufzuheben. So wie vielleicht auch das neuerliche Interesse für Anadolu Pop damit zu erklären ist, dass ihr ursprünglich das Versprechen einer internationaleren und offeneren Welt eingeschrieben war. »Im Kern geht es glaube ich darum, dass die Musik in den Sechzigern und Siebzigern Visionen des Zusammenlebens formuliert hat, die bis heute nicht eingetroffen sind«, sagt Reier. »Deshalb halte ich sie immer noch für total aktuell.« Und Yıldırım geht sogar soweit, dem zentralen ihrer Elemente eine allumfassende Zeitlosigkeit zuzuschreiben: »Anatolische Volksmusik hat irgendetwas, das auf der ganzen Welt verstanden wird.« Von einem Revival kann also wohl keine Rede sein, eher wohl ist der Groschen mit einiger Verspätung gefallen.

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