Teil 1: Frühe elektronische Musik, Noise und Techno-Pop

Alle lieben Japan. Nur warum genau, kann niemand so recht sagen. Vor allem die elektronische und experimentelle Musik der späten 1970er und frühen 1980er Jahre steht aktuell hoch im Kurs. Seit einigen Jahren mehren sich Reissues, die von Disco-, Soul-, Boogie- und Funk-Compilations angefangen (»Lovin‘ Mighty Fire – Nippon Funk, Soul, Disco 1973-1983«, »Pacific Breeze: Japanese City Pop, AOR & Boogie 1976-1986«, »Tokyo Nights: Female J-Pop Boogie Funk 1981 – 1988«) über Ambient-Sampler hin (»Kankyo Ongaku: Japanese Ambient, Environmental & New Age Music 1980-1990«, »Kumo No Muko: A Journey Into 80’s Japan’s Ambient And Synth Pop Sound«) zu Film-Scores von Anime-Klassikern wie »Perfect Blue«, »Akira« »Ghost In The Shell« und den wichtigsten Filmen des Studio Ghiblis reichen. Das Projekt Studio Mule – Kuniyuki Takahashi und Miyako Koda von Dip In The Pool – hat sich sogar gänzlich der Vergangenheitsbewältigung in Form von Cover-Versionen verschrieben. Selbst Haruomi »Harry« Hosono spielt sein Debütalbum »Hosono House« unter dem Titel »Hochono House« neu ein, Ton für Ton. Fast kultisch verehrt werden vor allem bis vor Kurzem unbeachtete Platten an der Schnittstelle von Minimal Music, Jazz, kruden Ethno-Fantasien, New Wave und Pop.

Um KünstlerInnen wie Midori Takada Yasuaki Shimizu und Hosono und seiner Band Yellow Magic Orchestra oder Akiko Yano hat sich angetrieben von MP3-Blogs und Reissue-Labels eine Art Personality-Archäologie etabliert. Nicht selten wird die vom unergründlichen, weil proprietären YouTube-Algorithmus begünstigt, der seinem Publikum so lange die Alben von Takada, dem Ambient-Produzenten Hiroshi Yoshimura oder anderen in den Sidebar schob, bis irgendwer die Master auftrieb und zum nächsten Presswerk weiterschickte. Es lohnt sich schließlich. Doch warum eigentlich?

Vielleicht ist es kein Zufall, dass ausgerechnet diese Musik so plötzlich jetzt wieder in den Fokus rückt, sich eine Takada genauso wenig vor Interview- und Konzertanfragen retten kann wie ein Shimizu Von Haruomi Hosono und seinem Kollegen Ryūichi Sakamoto zusammen die vielleicht wichtigsten japanischen Musiker der letzten fünf Jahrzehnte, ganz zu schweigen. Es muss etwas an diesen Sounds aus genau jener Zeit der japanischen Musikgeschichte sein, das im Hier und Jetzt der westlichen Gesellschaft den richtigen Ton trifft. Nur was genau?

Es braucht zunächst einen ausschweifenden Blick zurück zu den Anfängen der elektronischen und experimentellen Musik in Japan, um das zu verstehen. Denn die Tendenzen, die dieser Tage wieder in den Fokus rücken, sind weder ohne ihre historischen Vorläufer noch ihre soziokulturelle Einbettung vollends zu verstehen, weil sich die japanische Gesellschaft damals selbst im Umbruch befand. Es war ein Umbruch, der dieser Musik seinen Stempel aufdrückte.

Am Anfang war die Mischung: Frühe experimentelle Musik in Japan

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs geht Japan in die Verwaltung der USA über, bis 1952 wird General Douglas MacArthur das de facto-Staatsoberhaupt. Der gemeinhin beliebte Jazz bekommt einen schweren Stand da er die kulturelle Hegemonie der Besatzungsmacht nur zu stärken schien. Eine moderne Form von enka formulierte sich parallel zur populären Musik Japans, kayōkyoku, und stellte einen gleichermaßen nostalgischen und reaktionären Gegenentwurf zum Jazz einerseits und dem seichten Pop andererseits dar: Zu hören gibt es sentimentale Balladen, die Japan als idealisiertes kulturelles Fixtum präsentieren und sich einer Moderne verweigerten, die bereits vor und während des Krieges als westlicher Import abgelehnt wurde.

Mit ereki (von electric) und den sogenannten group sounds reagierte die japanische Gesellschaft jedoch auf nordamerikanischen Rock’n’Roll und Surf Rock sowie die Beatlemania ab 1964. Obwohl die beiden Genres den Grundstein für die Prog-, Psychedelic- und Hard Rock-Szene Japans legen sollten, brachten ereki und die group sounds zwar viel gute Musik, augenscheinlich aber wenig eigenständige Kunst hervor, weil sie sich epigonal am Westen orientierten.

In den den Anfangstagen der elektronischen Musik in Japan jedoch vereinten sich von Anfang an ein technologisch fortschrittlich orientierter Ansatz mit klassischen Formen wie dem höfischen gagaku oder Theater- und Tanzformen wie kabuki, nō oder butō. Nicht rein traditionell, nicht ausschließlich von einer westlichen Idee von Moderne geleitet und kulturell dezidiert offen in alle Richtungen: In dieser Zeit wurde eine neue kulturelle Identität geschmiedet, die sich mit dem Rest der Welt in einen Dialog setzte.

Es muss etwas an diesen Sounds aus genau jener Zeit der japanischen Musikgeschichte sein, das im Hier und Jetzt der westlichen Gesellschaft den richtigen Ton trifft. Nur was genau?

1951 gründete sich der jikken kobo, der »experimentelle Workshop«, zu dessen Mitgliedern der später für seine Filmkompositionen bekannte Tōru Takemitsu ebenso gehörte wie Jōji Yuasa und Toshi Ichiyanagi. Ichiyanagi war es, der gemeinsam mit seiner damaligen Frau – einer gewissen Yoko Ono – bei John Cage in New York studierte. Cage wiederum zeigte durch seine Studien des Zen-Buddhismus bei Daisetsu Suzuki ein großes Interesse an japanischer Kultur und brachte dies ab Anfang der 1950er Jahre auch in seine eigene Arbeit ein: Die legendäre Komposition »4’33’’« entstand unter dem Einfluss japanischer Philosophie. Seine als »John Cage Shock« bekannte Japan-Tour im Februar 1962 gilt bis heute als eine der wichtigsten musikalischen Ereignisse der japanischen Nachkriegszeit. Der Avantgarde-Austausch nahm in den Sechzigern Fahrt auf.

Mitte der 1950er Jahre allerdings begann nicht allein die Alternativkultur, sondern auch der japanische Staat in die Förderung von experimenteller neuer Musik zu investieren. 1955 wurden die NHK Studios nach dem Vorbild des Studios für elektronische Musik in Köln des WDR in Westdeutschlands eröffnet, der Wirkstätte Karlheinz Stockhausens. Das WDR-Studio selbst war von Pierre Schaeffers Groupe de Recherche de Musique concrète inspiriert, die wiederum für Takemitsu und Ichiyagana, aber auch Toshiro Mayuzumi relevant war.

Mayuzumi gründete nach einem Frankreichaufenthalt 1953 die sannin no kai (»Gruppe der Drei«) und setzte neben Yuasa die ersten Musique concrète-Kompositionen und rein elektronischen Stücke um. Insbesondere Yuasas Arbeiten setzten sich noch stark mit traditionellen Elementen auseinander, während Mayuzumi neben seiner bahnbrechenden Pionierarbeit im elektronischen Bereich auch Elemente aus dem Jazz oder balinesischer Musik einfließen ließ und durch seine Filmmusik für unter anderem John Hustons »Die Bibel« weltbekannt wurde. Ziemlich viele Baustellen in verschiedenen Bereichen also. Das Miteinander dieser sehr verschiedenen Aktivitäten aber sollte für die nächsten Jahrzehnte japanischer Musikproduktion stilprägend werden.

Umso mehr natürlich dort, wo sich noch deutlicher der Brückenschlag zur populären Kultur abzeichnete. 1958 fand sich um Takehisa Kosugi, Yasunao Tone und Chieko Shiomi die Fluxus-inspirierte Group Ongaku zusammen, die sich unter anderem auf die Minimal- und Drone-Musik von LaMonte Young bezog. Die klassische, westliche Trennung von E- und U-Musik ließ sich – nicht allein dank Onos Einfluss – im Falle der Group Ongaku kaum noch anwenden. Das galt insbesondere für ihr Personal: Kosugi wechselte nach seinen Aktivitäten mit der Group Ongaku ins TV-Geschäft und komponierte den Soundtrack für den Anime »Testuwan Atomu« (»mächtiges Atom«, im Westen unter dem Titel »Astro Boy« bekannt) und versammelte in den frühen 1970er Jahren die Impro-Rock-Gruppe Taj Mahal Travellers um sich, bevor er selbst als Solo-Künstler mit Alben wie »Catch-Wave« zwischen Rock, Drone und Avantgarde-Musik in Erscheinung trat. Die Aufgabenfelder der Avantgarde überlappten mit kommerzieller Musikproduktion und Pop-Kultur, die Stile mischten sich dementsprechend.

Subkultur und Mainstream – zwei Seiten derselben Medaille

Das Hin und Her zwischen kommerziellen Auftragsjobs und musikalischer Subkultur wie im Falle Kosugis oder zwischen Jazz, Avantgarde und Hollywood-Musik bei Mayuzumi ist beispielhaft für Japan. Dass ein umtriebiger Produzent wie Yasuaki Shimizu genauso als Komponist für Radio- und Fernsehwerbung wie für die experimentelle New Wave-Band Mariah aktiv war, stellte dort ebenso wenig einen Widerspruch dar wie das Major-Signing der Experimental-Rock-Band Boredoms Anfang der 1990er Jahre oder jüngere Kollaborationen des Noise-Projekts Hijokaidan mit der idoru-Gruppe BiS und dem Avatar Hatsune Miku, ihrerseits eine interaktive Werbefigur-gone-Virtual-Popstar für den von Crypton Future Media entwickelten Software-Synthesizer Vocaloid2.

Die Entstehung japanischer Genres und Subkulturen liest sich so nicht selten wie eine alternative Geschichtsschreibung bekannter westlicher Pop-Historie: Was wäre, wenn… Weder ein so strikter Dualismus von E- und U-Musik konstruiert worden wäre noch scharfe ideologische Trennlinien zwischen einzelnen Genres existiert hätten, wie sie etwa zwischen Punk und Prog Rock in Großbritannien in Johnny Rottens ikonischem »I Hate Pink Floyd«-Shirt ihren Ausdruck fand? Wenn Punk und Prog sich also gemischt hätten? Wenn Kunst und Kommerz nicht als einander ausschließende Bereiche verstanden worden wären? Das Miteinander eben jener Bereiche ermöglichte stilistische Mischformen, wie sie aus westlicher Perspektive zuerst unwahrscheinlich, wenn nicht sogar widersinnig scheinen.

Die legendäre Komposition »4’33’’« entstand unter dem Einfluss japanischer Philosophie.

An alternativen Lebensentwürfen mangelte es dennoch. Zwangsläufig entpolitisiert wurde das Gros der damaligen japanischen Musikszene, als im Frühjahr 1970 die Aufführung des Musicals »Hair«, an dessen Inszenierung damals die wichtigsten Figuren der Tokioter Musikszene beteiligt waren, nach einer Drogenrazzia verboten wurde und am 31. März des Jahres eine Delegation der japanischen Roten Armee Fraktion einen Flieger kaperten und sich damit in einer spektakulären Aktion nach Nordkorea absetzten. Einer der Beteiligten der Entführung war der Bassist Moriaki Wakabayashi der Band Hadako no Rallizes (Les Rallizes Desnudés), welche fortan ebenso viele Repressionen befürchten mussten wie der Rest der Szene. Seitdem waren aus der überaus lebhaften und mehr als experimentierfreudigen Rock-Szene nur noch wenige dissidente Stimmen zu hören – mit der prominenten Ausnahme der damals bereits weltbekannten Yoko Ono, versteht sich.

Während parallel zu den entgrenzten Rock-Sounds der 1970er Jahre, wie sie Julian Cope 2007 ausführlich mit seinem »Japrocksampler« porträtiert hat, Sängerinnen wie Yumi Arai oder Ōnuki Taeko mit Verweisen auf Funk, Disco, Boogie und Soul einen moderne Form von japanischer Musik erschufen und sich die an AOR und Jazz Fusion geschulte Ästhetik des City Pops entwickelte, kam jedoch anderswo Bewegung in den Underground. Selbst jedoch als sich in der Kansai-Region, die neben Kyōto auch Ōsaka und Kōbe umfasst, ein neues Phänomen manifestierte, das verglichen mit den noch wildesten Experimenten aus dem Umkreis von jikken kobo, der Group Ongaku oder der japanischen Rock-Szene von Les Rallizes Desnudés extrem schien, verbarg sich dahinter nicht unbedingt eine politisch motivierte Gegenkultur.

Noizu und Techno-Pop: Schöne Neue Laute Welt

Noizu (Noise, auch Japanoise genannt) fand seinen Anfang in Kyōto, genauer einem kissa namens Drugstore. Ein kissa ist eine Art Coffeehouse beziehungsweise Listening-Bar. Das simple Prinzip: Die wenigen Gäste kommen, um sich schweigend die vom Patron ausgewählte Musik – meistens Jazz – anzuhören, während sie an überteuerten Getränken nippen. Im Drugstore formierte sich Ende der 1970er Jahre um den Alchemy Records-Gründer Jojo Hiroshige das Kollektiv Hijokaidan, bei dem auch der Incapacitants-Mastermind Toshiji Mikawa beteiligt war. Zum erweiterten Umfeld gehörten die immer noch aktive Solo-Künstlerin Phew und mit dem Tokioter Merzbow auch die spätere Gallionsfigur des noizu-Phänomens.

Neben den bisweilen verstörenden Bühnenshows – Hijokaidan warfen mit Fischinnereien auf ihr Publikum oder urinierten auf die Bühne – war das, was zu hören war, buchstäblich unerhört. Denn noizu hatte wenig mit Musik zu tun – und wollte genau das auch nicht. Prominente Vertreter wie Merzbow oder Masonna schienen in klanglicher Hinsicht radikaler noch als die aufkommende Industrial- und Power Electronics-Szene in Europa oder den USA. Neben den expressiven Bühnenperformances stand das Kreischen, Fiepsen und Krachen gekoppelter Elektronik im Vordergrund. Die Technik übernahm, der Mensch geriet in den Hintergrund. Noizu lieferte den Sound der totalen Entfremdung.

Es entsponn sich das staatlich gestützte Narrativ von kūru Japan, »Cool Japan«. Im April 1979 kündigte der Premier Masayoshi Ōhira stolz ein »neues Zeitalter der Kultur an.« Das Land wollte sich durch massive Marketing-Anstrengungen als sogenannte »soft power« etablieren. Der Weg darüber führte durch das Fernsehen, aber auch durch die Musik.

Seinen Höhepunkt erreichte die Begeisterung für noizu im Westen wie auch Japan selbst in den frühen 1990er Jahren, als zahlreiche Compilations und Alben wie Merzbows »Venereology« für das US-amerikanische Metal-Label Relapse den Ansatz unter dem Schlagwort Japanoise als homogenes Phänomen präsentierten und selbst japanische Mainstream-Medien ausgiebig darüber berichteten. Dabei erhob sich aus der noizu-Szene, selbst ein extrem loser Verband, Widerspruch gegen Compilations wie »Extreme Music From Japan« oder »Land of the Rising Noise«, die mit gewalttätigen und sexuell aufgeladenen Artworks billige hentai-Stereotypen reproduzierten. So transgressiv die Anti-Musik von noizu auch klingt, beschränkte sie sich selten auf die reine Provokation und wollte gemeinhin nur vereinzelt im Modus des Perserven agieren wie etwa bei Masonna oder dem frühen Merzbow der Fall.

Als eines der ersten genuin in Japan an der Schnittstelle von Jazz, Avantgarde, Punk und elektronischer experimenteller Musik ausgeprägten Phänomene war noizu deswegen ambivalent: Anders als die subkulturellen Stifterfiguren von Industrial und Power Electronics in Europa und anderswo stand noizu zwar gegen Musik im klassischen Sinne ein, brachte aber keinen alternativen Lebensentwurf oder eine explizit kritische Haltung mit sich. Der Incapacitants-Gründer Mikawa beispielsweise ist Familienvater und Bankier und geht bis heute noch nur während seiner knapp bemessenen Urlaubstage auf Tour. Mit dem westlichen Verständnis einer Gegenkultur ist das kaum zu vereinbaren.

Welcome to Cool Japan!

Wo noizu sich zwar nicht explizit gesellschaftskritisch äußerte, immerhin aber als ambivalente Beschäftigung mit der zunehmenden Technologisierung Japans spannende Fragen zur Zeit aufwarf, formierte sich mit Techno-Pop zeitgleich am Ende der 1970er Jahre ein augenscheinlich dem Fortschritt gegenüber affirmativ auftretendes Genre. Haroumi Hosono gehörte als Mitglied der Band Happy End zu den Stars der 1970er Jahre. Gemeinsam mit Ryūichi Sakamoto und Yukihiro Takahashi legte er den Grundstein für eine Band, die sich radikal von den erdigen Klängen des Folks abwenden sollte, welcher das Jahrzehnt im Mainstream entschieden mitgeprägt hatte. Yellow Magic Orchestra gründete sich 1978 als einmaliges Studioprojekt und landeten mit »Computer Game« einen internationalen Superhit, dem viele weitere folgen sollten. Die nicht ganz korrekt als »japanische Antwort auf Kraftwerk« verschriene Band stieß damit gleichermaßen den Siegeszug von elektronischem J-Pop an, wie sie auch außerhalb Japans dauerhaften Erfolg verzeichnen konnten.

Das erste Lebenszeichen des Yellow Magic Orchestra sollte ein erster Schritt in Richtung 1980er Jahre und damit dem entscheidenden wirtschaftlichen Aufschwung ihres Heimatlandes sein, welchen dieses für seine eigenen Zwecke verwendete. Es entsponn sich das staatlich gestützte Narrativ von kūru Japan, »Cool Japan«. Im April 1979 kündigte der Premier Masayoshi Ōhira stolz ein »neues Zeitalter der Kultur an.« Das Land wollte sich durch massive Marketing-Anstrengungen als sogenannte »soft power« etablieren und die Welt auf friedliche Weise von seinen Vorzügen überzeugen. Der Weg darüber führte durch das Fernsehen, aber auch durch die Musik. Es ist wohl kein Zufall, dass in genau jener Zeit viele der Alben entstanden, die heute in Digging-Kreisen hoch gehandelt werden, auf YouTube angesteuert oder als aufwändige Reissues neu aufgelegt werden.

Weiterlesen: Hier geht es zum 2.Teil von Cool Japan«: City Pop, Shibuya-kei? New Age und Ambient!